Dialettica e equilibrio: il ’68 di Cupo tempo gentile

Dialettica e equilibrio: il ’68 di Cupo tempo gentile

di Costantino Turchi

In Cupo tempo gentile Umberto Piersanti ricrea i suoi personali rapporti con il ’68 come vicenda storica vissuta nella forma di un romanzo del tutto peculiare. Il titolo è emblematico di una duplicità compresente o alternata su una stessa materia: nell’opera molti di questi rapporti sono esplicitati dalle vicende che coinvolgono Andrea Brenci, parziale alter ego dell’autore, e i membri del Movimento con cui egli interagisce; ma altri rapporti rimangono sottotraccia, insiti nella scrittura – e forse per questo più profondi, tanto da essere quasi occultati proprio dalla scrittura che li trasmette, nella grazia di uno stile che trascina il lettore all’interno della storia. Quest’ultima si svolge linearmente nel periodo che va dagli ultimi mesi del ’67 fino alle soglie dell’inverno del ’69: è il tempo della contestazione e della dialettica anche a Urbino dove Andrea è uno studente universitario di filologia moderna, urbinate, di 25 anni e alle prese con la tesi di laurea sul Montale di Le occasioni e La bufera e altro.

I.

Senza perdere Gozzano però, la poesia
doveva rimanere importante anche nel futuro

Di occasioni, bufera e altro è composto anche il libro nei suoi 52 brevi capitoli: il narratore introduce il protagonista nel primo, incorniciato dalla descrizione del vento della storia, all’inizio all’orizzonte, in chiusura dentro le aule, che porta con sé la tempesta durante una lezione su Gozzano. Tra gli studenti, a seguito dell’occupazione a Torino e delle notizie dalle altre università, serpeggiano progetti d’azione che ricollegano la provincia, immersa ancora nella natura, presente a chi sa osservarla, e lontana dalla modernità delle fabbriche, al corso della storia umana: le cose erano iniziate timidamente a cambiare nei costumi, ma ancora non era abbastanza.

Il vento veniva giù dalla pineta e si rompeva contro le immense vetrate dell’aula posta sopra il grande giardino che dicembre aveva spogliato d’ogni verde. Solo qualche minuscola palma estranea e livida dentro il freddo d’Appennino.
[…] Una folata di vento spalancò i vetri della finestra: lassù tra i pini correvano nuvole nere ed enormi. Dentro doveva esserci già la neve. E sotto, nel giardino, si piegavano i rami secchi delle rose, qualcuno spaccato volava via lontano e le palme, minuscole ed improbabili lì, sotto l’Appennino, si impuntavano dentro la terra per resistere al vento che strappava foglie e pezzi di corteccia squamata. Il Petrano, il Catria, tutti i monti cerchiati da quel nero: la tempesta s’avvicinava in quel tardo e freddo autunno del ’67.[1]

Questo è l’inizio di una serie di occasioni che costituiscono un romanzo contemporaneamente storico e di formazione e che hanno al centro Andrea Brenci: è il suo tempo che si dipana e gli si costituisce davanti secondo le polarità di “bufera” e “altro”, “cupo” e “gentile”. Polarità d’altronde già presenti in questa descrizione iniziale, cornice degli eventi umani nelle cui immagini quelle polarità sono identificabili immediatamente nella contrapposizione tra le palme e il vento. La composizione delle immagini, però, non è da meno: una lingua piana, orale, si incanala, con la sua costruzione sintattica dei periodi oscillante tra lo stile medio e il poetico che detta il ritmo, in una misura che guida la descrizione. Già Massimo Raffaeli, nella sua recensione del libro, presentava dei brevi estratti da un altro capitolo avvertendo che “sono versi endecasillabi, l’emblema di una coralità diversa, di una humanitas ancora possibile”; [2] eppure, accingendosi a una scansione sillabica delle descrizioni precedenti oppure dei periodi scelti da Raffaeli, difficilmente si recupera una serie completa di endecasillabi in senso tradizionale. Endecasillabi però ci sono, e una misura attorno a questi è avvertibile: per comprendere quale tipo di endecasillabi e di misura sono oggetto della indagine sarà quindi opportuna una breve incursione nella metrica. Non sarà un caso che la spiegazione a questo dilemma sillabico sia contenuta a seguito di una breve analisi, a modo di esempio come note sul verso libero, di due componimenti di Montale estratti esattamente da Occasioni e Bufera:

Nella metrica ‘moderatamente libera’ di Montale (l’avverbio è di Contini 1970, p. 593) sono frequenti gli endecasillabi regolari, e accanto ad essi sono frequenti i versi che appaiono chiaramente alterazioni dell’endecasillabo. […] L’esempio permette di formulare alcune osservazioni: la prima, che la presenza della misura tradizionale (l’endecasillabo, che in altre poesie di Montale è predominante) può divenire una semplice allusione, in un ritmo e in una misura sillabica del tutto nuovi; la seconda, che altre misure possono essere interpretate come versi composti, tradizionali anch’essi, a rigore, come qui il doppio settenario, o non tradizionali, come qui il senario + settenario. […] La terza osservazione è che nessuna norma definisce le posizioni del testo in cui devono ricorrere le diverse forme di vero.[3]

Credo si possa aggiungere anche una quarta osservazione: questo tipo di irregolarità possono essere riconducibili a una dialettica che si stava già instaurando tra le forme metriche e un ritmo non più dettato strettamente da queste, bensì dalla sintassi, come verrà poi definito dai formalisti russi. Il lavoro di scrittura di Umberto Piersanti in Cupo tempo gentile è un ottimo esempio di riflessione su questa dialettica.  Essendo un romanzo, in prosa, non è agibile sillabare – ed è forse pure inutile – ogni brano, anche solo ognuno di quelli dove la scrittura appare sistemarsi proprio secondo le osservazioni precedentemente fatte: ancora di più, non essendo marcato il verso, la distinzione tra misura sillabica composta da due misure tradizionali o semplicemente la presenza di due misure a sé stanti è propriamente impossibile, oltre che ozioso. Meno ozioso e più interessante sarà dunque constatare questa indiscernibilità, tenerla presente, e notare nel frattempo la presenza di altri segnali di misura, come la presenza di rime e consonanze (nel brano citato dal libro: giardino: Appennino; pineta: vetrate: spogliato): le coordinate scelte per la misura di queste occasioni sono quelle di una tradizione italiana, e ancor più romanza (verso e rima, anche imperfetti). Nel romanzo di Piersanti il debito al Montale analizzato da Beltrami non è nascosto, eppure sarebbe meglio porsi come interrogativo se la prima delle osservazioni di Beltrami, riguardante la “presenza della misura tradizionale” come “allusione”, sia valida anche nel caso di Cupo tempo gentile.

 

II.

«Sai, non amo il quotidiano, voglio momenti
perfetti fuori dal mondo e dal tempo.
Momenti in cui puoi dire: fermati attimo, sei
bello»

Le occasioni misurate che Umberto Piersanti ci presenta all’interno del romanzo non hanno un unico oggetto e attraverso una breve serie di esempi, opportunamente scelti per tipologia, si può approfondire la loro sostanza. La descrizione di paesaggi dove prevalgono gli elementi naturali è la più frequente, ma la motivazione di questi quadri può essere differente da caso a caso. L’intero terzo capitolo si svolge su queste descrizioni intermittenti, in una gita di Andrea in compagnia di Luisa fuori le mura di Urbino: “La strada scorre tutta curve e pezzi non asfaltati. «I pini» riprende Andrea «non sono nostri, quelli in fondo, li vedi? Ornelli, quercelle, carpini, quelli sono le piante vere di queste colline e dell’Appennino»”[4]. Andrea porta Luisa nel suo mondo, uno spazio esterno all’Aula VI dove l’ha conosciuta durante una assemblea del Movimento: è un’occasione creata da Andrea per mostrarle una realtà diversa, che lui ha avuto modo di conoscere nella sua infanzia e che in parte resiste solo nella sua memoria, ma che allo stesso tempo è ancora concreta, contemporanea a quella che ha invaso in quel momento l’università; è anche un’occasione creata dall’autore per mettere a confronto due sguardi sul mondo attraverso i due giovani: sono due sguardi ingenui eppure genuini, entrambi presentati con misura, ovvero espressi con gentilezza. Andrea è in questo momento voce dell’autore, ma non è l’autorità indiscussa: mentre le sue escursioni mostrano una dimensione che dalla terra si direzionano all’universo per dare un altro sguardo alle vicende umane, Luisa con garbo lo riporta a un’altra realtà non meno stringente, quindi non meno importante. Sono due realtà che devono allora trovare un contatto:

«Quand’ero piccolo non c’erano le luci elettriche, le case solo coi lumi a olio e le stelle ti pendevano sulla testa, così grandi e chiare, ci camminavi sotto».
«Si sta bene con te, ma forse hanno ragione i compagni che ti definiscono decadente».
«Ma quelli non vengono mai quassù alle Cesane e delle stelle non gliene frega niente».
«Quelli lottano per cambiare le cose».
«Guarda quella stella, la più lontana, lì dietro la punta dell’olmo, lo riconosco anche se è scuro: ammetti che abbia un pianeta come la terra e che ci siano degli altri esseri. A questa distanza anche la tua rivoluzione diventa piccola, una nota insignificante dell’universo».
«Queste sono fughe, rimani sulla terra e pensa a come cambiare le cose».
«Adesso preferisco baciarti».[5]

La lingua di queste battute dialogiche e della precedente citazione si avvicina a un tono colloquiale senza creare fratture con gli intervalli creati da due quadri dove è descritta la natura che circonda Andrea e Luisa; allo stesso modo senza fratture si presenta la misura, forse meno distesa che nelle descrizioni ma non assente, anche nelle voci dei due giovani: misura e gentilezza sono riscontrabili anche tramite le parole in una persona e non solo nella natura; o, forse meglio, le parole esprimono la natura di quella persona. Proprio attraverso questa marca Andrea sembra quasi avere una conferma delle intuizioni estetiche che gli offre la vista, come ad esempio in questa parte, la chiusura del secondo capitolo, in cui conosce Luisa:

E allora cosa ci faceva lui nel Movimento? Era quell’entusiasmo che lo affascinava, quei ragazzi pieni di speranze, anche di sicurezze, “la voglia di buttare il corpo nella lotta” come aveva scritto qualcuno: E poi tutte quelle cosce già miracolosamente abbronzate che spuntavano sotto le minigonne, le braccia lisce, morbide sotto le camicette bianche, infilate nei blue jeans. E quelle ragazze andavano al microfono e parlavano: si è vero spesso ripetevano gli slogan dei leader e non erano così preparate… ma prima, prima loro al microfono non andavano mai quando c’erano le elezioni universitarie, l’eterno scontro tra i cattolici e i laici più o meno moderati, più o meno marxisti. Una rideva forte e applaudiva convinta, i capelli neri sciolti sulle spalle, i denti bianchi e perfetti, gli occhi da andalusa.
“Come sarà in piedi?” pensava Andrea e quella, neanche a farlo apposta, s’alzò battendo le mani ancora più convinta: aveva gambe lunghe, ben fasciate e non magre e dietro… dietro era perfetta.
Allora Andrea scavalcò un po’ di banchi e le arrivò vicino.
«Sei una marxista-leninista?»
«Sono una che vuole la rivoluzione, presto, il più presto possibile».[6]

Luisa non è la sola donna che cadrà sotto le attenzioni di Andrea: similmente Giulia, donna sposata e più matura, entrerà nelle vicende dello studente con la sua voce misurata («No, per questo no, nella vita non bisogna mai accontentarsi, mai chiudersi nel tinello di casa»[7]) e con il suo corpo. Abbiamo, di questo, tre descrizioni di diverso interesse, le prime due dal capitolo decimo e l’ultima dal dodicesimo:

Andrea guardava l’amica passare così bella e slanciata, sempre con quell’aria fiera mai però tracotante, tra l’erbe e i sassi, quasi senza sfiorarli, come una dama antica. Magari come la donna gentile di Dante: ma in Giulia la forza della carne trapelava dalle cosce possenti intraviste attraverso il lungo spacco della lunga gonna, da quegli occhi verde-marroni, morbidi e sensuali, ma sempre risoluti, umidi come le labbra iene e ben rilevate.

E poi c’era stata quella notte a Spello: e Giulia stava nuda e possente alla finestra e lui, lui ci si era stretto da dietro, piccolo e meschino, a quel corpo stupendo che l’aveva accettato e accolto con un fremito intenso e pacato: tra i capelli della donna Andre scorgeva lì, quasi attaccata, una luna enorme sopra le tenere e struggenti colline umbre.

Entrano nel capanno: lei si toglie la gonna, ha un corpo bellissimo e luminoso, la sua carne riluce tra la paglia. E mentre entra in quel corpo favoloso, osserva gli occhi, verdi e un po’ socchiusi, sempre straniati e magari anche un po’ lontani.[8]

Il corpo della donna e la corporeità dell’atto si fanno spazio nelle descrizioni fino quasi a svelarsi come un nuovo paesaggio autonomo nel terzo brano, solo tra questi al presente, dalla poesia e dalla natura che nei primi due gli erano accostate. Lo svelamento di questa realtà percorre tutto il tempo del libro e si presenterà in altre occasioni ancora, parte integrante della formazione di Andrea e del nuovo tempo di cui, nel romanzo, è protagonista. Al contempo la nuova condizione del corpo della donna rivela, grazie a questo confronto, come la poesia del passato e la natura siano utilizzate da Andrea in qualità di pietre miliari, di paragone, per il giudizio estetico che soggiace alla misura in cui anche questi brani sono composti. Poesia e natura sono garanzie di equilibrio che scopriamo anche in altre occasioni dove la narrazione è misurata ma in cui nessuna di queste ne è il soggetto principale, e anzi, affiancate al soggetto, lo pongono in evidenza come valore antropologico. Nel capitolo nove Andrea si ritrova di notte con Luisa e i suoi compagni del Movimento a festeggiare in un prato tra le pinete; molti dei dubbi che nutre si acquietano grazie al canto corale dei partecipanti. Il canto è il fondamento della dimensione della comunità dei pari a cui vuole, in quel momento, e può appartenere nonostante la differenza di età; cultura, politica e storia – i fatti umani – trovano nel canto un ordine di vita confermato attraverso il correlativo nella natura a loro circostante:

E allora tutti si alzarono e si misero a cantare, quelli bravi e quelli stonati: e il canto scendeva piano e felice giù per i campi, si mescolava a quello dei grilli e di qualche cicala insonne. E dietro la vecchia casa, la seconda baita, adesso venivano fuori le lucciole, salivano su per il greppo, si incrociavano tra ceppi e tronchi.
E Andrea cantava convinto, stringendo forte la mano di Luisa: mai come in quella notte natura e rivoluzione così unite e pacificate.[9]

Nel capitolo ventitré ha invece luogo lo scontro per la difesa dell’università occupata tra i ragazzi del Movimento, in cui è coinvolto anche Andrea, e una massa di studenti qualunquisti guidati dal gruppo di fascisti. Un momento del genere, che potrebbe essere accostato più al polo “cupo” del tempo della vicenda, tra le parole d’ordine di Cavani che aizzano la massa di qualunquisti contro gli occupanti nel dar manforte ai fascisti e la fuga di Andrea prima della risoluzione dell’occasione, è invece riportato con misura:

Ma fu Daniela la bella, con un guizzo repentino che colpì con la sua staggia la prima mano affacciatasi oltre il portone: e non si vedeva neanche la testa di quello in strada.
E tutti si misero bastonare furiosamente mani, testa e spalle dei primi assalitori. Ma la trave ricominciò a battere con più forza: e gli altri ritiratisi un po’ indietro, aspettavano che il portone cedesse.[10]

Viene così mostrata una gentilezza della lotta ritrovata in correlazione al poema eroico classico, poi apertamente citato:

Andrea ci provò con una battuta a far risalire il morale a terra, che a tutti gli era presa la paura: «Francesco tu sei come Aiace con il suo frassino davanti alle navi achee che i troiani stanno per incendiare. Sii tu la nostra torre»[11]

fino all’ironia che Andrea fa di se stesso, mentre addirittura la costruzione sintattica prende le forme tipiche del genere letterario in questione: “Bello era e biondo e di gentile aspetto… no, le manie della poesia non l’abbandonavano mai”[12]. Il capitolo successivo vede invece il protagonista immergersi nella natura dopo l’emergenza, ma questa non diviene l’occasione di una esperienza panica: la natura cercata è il luogo della memoria di una infanzia felice e di un tempo perso di cui lui sembra essere quasi, ormai, l’unico testimone. In realtà è la stessa natura, aiutata dagli eventi storci, a cancellare le tracce dell’uomo, i suoi gesti, i miti e le superstizioni di una comunità, diversa dal Movimento, a cui Andrea ha partecipato e che è parte della sua identità: la natura feroce non ha memoria, però l’uomo sì; così le piante e gli elementi naturali del luogo specifico, con le rovine di quel tempo perduto, sono comunque l’ancoraggio a cui Andrea lega l’esperienza di una società che con la natura viveva in stretto rapporto e non ne era autonoma. Contraria è la prospettiva temporale del Movimento, seppure anche questo non sia esente da miti e superstizioni di un tempo nuovo, ma per Andrea: “Nel fosso ogni rivoluzione vuol dire poco, anche le più grandi, quella d’ottobre, la francese… sì, Cavani, anche quella di Mao è poca roba… qui il tempo è solo quello delle piante e delle pietre… magari anche dell’aria e delle stelle…”.[13] La lingua si carica di parole dialettali, dialettalismi, lessico locale (“bersigana”, l’uva “vesprina”, “pcina pcina”, “pedìo”, “birroccio” e “sprovinglo”)[14] e delle loro cadenze mentre segue la misura in maniera totale durante la narrazione delle memorie: quest’ultime asumono un valore resistenziale proprio dell’essere umano nella storia e nella natura poiché è l’incedere della storia e della natura che dell’uomo cancella le tracce. Questo valore resistenziale è dovuto a qualcosa di specifico, se non unico, di diverso in quanto originale e non massificato: per ciò valgano le descrizioni del capitolo ventotto, in cui Andrea guida Enrico, un ragazzo omosessuale conosciuto all’aula III durante un gruppo di studio sulla scuola di classe, per le strade di Urbino – descrivendogli il suo ordine particolare differente dalle altre città rinascimentali e in cui non mancano apporti da culture diverse da quella italiana, come i torricini del Laurana che echeggiano i minareti – fino a San Giovanni e all’affresco dei Salimbeni; oppure le descrizioni e narrazioni nel capitolo quarantasei, già citato da Raffaeli, della festa degli aquiloni, prodotti questi di una vecchia maestria e che ancora volano “in un tempo nuovo: sopra quel cielo, oltre gli spazi verdi e scuri, l’uomo era salito, aveva messo piede sulla luna, l’impronta della sua scarpa tra la sabbia e i crateri dentro il cosmo”.[15]

 

III.

I ciclostilati erano come quelle spore di un
vecchio film di fantascienza

 

La scansione misurata del ritmo sintattico circoscrive e connota le occasioni di gentilezza mostrate finora creando per loro uno spazio proprio nel tempo del racconto. A queste scansioni e occasioni si contrappongono quindi nel romanzo i brani in cui il ritmo sintattico non è organizzato in tal modo, ovvero: differenti dalle occasioni sono nel romanzo tutti brani dove il contrappunto della misura prosodica è assente, non rintracciabile. Questi sono per lo più i brani di cronaca, in cui è data direttamente l’indicazione temporale delle vicende o altri dati del quotidiano dove non interviene lo stato d’eccezione, che non si distinguono per gentilezza. Essi, eppure, non esauriscono la polarità cupo/gentile: fuori dagli spazi misurati i momenti cupi – di bufera – sono rintracciabili per una loro caratterizzazione, così che la cronaca, i brani distinguibili solo per l’assenza sia delle caratteristiche della cupezza che di quelle della gentilezza, funge da ponte tra queste due polarità e crea il continuum che è il romanzo. Le due polarità quindi non si scontrano, fra queste non vi sono fratture, bensì si oppongono a distanza tramite la sintassi e il tono che rimane sempre sullo stesso equilibrio senza mai scomporsi nelle sue oscillazioni. Sarà necessario quindi trovare nel testo cosa l’autore usa nel romanzo per caratterizzare e identificare gli episodi cupi dalla cronaca. Fin dai primi capitoli è percepibile come questo aggettivo – indi la polarità connessa – sia direttamente legato alla violenza e al suo campo semantico:

Le ore si susseguivano monotone: giorno e notte dentro le aule a cantare e poi tutti i ciclostilati possibili e immaginabili da distribuire agli studenti medi, ai gruppi di studio d’ogni tipo, dallo sterminio degli indiani d’America fino alla scuola di classe. Sì, ma non si faceva nulla di letteratura e questo ad Andrea scocciava: lui c’aveva provato a proporre due o tre seminari anche facendo nomi un po’ da ‘provocatore’. «Magari potremmo fare un corso nostro su D’Annunzio».
«D’Annunzio? Sei diventato fascista?»
«Non dire cazzate, potremmo far capire come anche chi parte da una posizione ideologica reazionaria, abominevole, poi come autore può riuscire a scrivere delle grandi liriche».
Dario, il nuovo arrivato pesarese, quello che aveva i contatti con gli operai, che laggiù qualcuno ce n’era e andava anche davanti ai cancelli della Scavolini, reagì imbestialito: «Ma cosa c’entra D’Annunzio con la lotta di classe?»
«Non tutto è lotta di classe, al mondo esistono anche altre realtà».
«Spiegati meglio».
«L’arte per esempio. L’arte è al di sopra della lotta di classe: il giudizio estetico ha una sua sostanziale autonomia».
«Tutto è lotta di classe: ma si sa che tu sei un decadente per ciò che riguarda la letteratura e uno sporco revisionista per il resto. Tu non credi alla lotta di classe e non credi alla violenza rivoluzionaria».
«Usare aggettivi come sporco è un metodo stalinista».
«Ma Stalin è stato un grande rivoluzionario».
«Forse ma anche un assassino: che fine hanno fatto milioni di kulaki?»
«Erano al servizio della controrivoluzione e la rivoluzione non è un pranzo di gala».
Gli altri che erano lì ammassati intorno, in piedi o seduti nei banchi, si misero a gridare: «Rivoluzione!» «Viva la rivoluzione!»
E un altro in fondo intonò la sua canzoncina: «E se la Cina ci dà il cannone, rivoluzione, rivoluzione…»[16]

La violenza è infatti esplicita nei motti del Movimento e della linea politica marxista-leninista con le sue parole d’ordine (“lotta di classe” e “violenza rivoluzionaria”) e sia avvia in una climax, o forse meglio escalation, che passa dall’insulto “sporco” fino alla canzoncina che chiude la citazione. La violenza in questione ha però come traccia implicita e quasi gestuale la negazione del dialogo presente nella domanda retorica d’accusa (“Sei diventato fascista?”) prima, proseguita poi con altre idee (“Ma Stalin è stato un grande rivoluzionario”) e parole d’ordine (“la rivoluzione non è un pranzo di gala”). È il lessico di una ortodossia e di un dogmatismo che fa sparire con sé i volti e i nomi delle persone che prendono la parola.

Questi due aspetti sono interdipendenti e creano contemporaneamente una accelerazione del ritmo, riducendosi le frasi, e a un arrestarsi del tempo della narrazione in netta opposizione con le occasioni del romanzo dove la misura rallenta lo scorrere del tempo dilatandolo. I motti e le parole d’ordine non sono personali, al contrario essi sono dettati e comuni, diffusi e distribuiti attraverso i ciclostilati –  presentati all’inizio del capitolo in questione e ricorrenti – letterale materiale di quegli anni reso quasi correlativo oggettivo della massificazione che inghiotte l’individuo e la sua gentilezza, il suo equilibrio possibile, nella rigidezza di un pensiero assoluto opposto a quello critico. Squilibrati e smisurati appaiono allora i motti, frasi fatte di una ideologia, una volta messe a confronto con la realtà oggettiva in cui sono pronunciate: le parole d’ordine sono distanti dall’individualità e dalla personalità tanto quanto dei ciclostilati che le contengono sono distanti i luoghi di provenienza, fisicamente e idealmente, uno su tutti la Cina della Rivoluzione Culturale, dalla Urbino e dall’Italia del romanzo. La persona che si fa megafono umano di quelle parole perde se stessa nella massa e diviene quasi essa stessa ciclostilato con cui è impossibile dialogare; spesso questi momenti del romanzo, quasi esclusivamente ambientati nelle differenti aule occupate dai collettivi, si chiudono infatti con Andrea che se ne esce di sua volontà o forzosamente: “E Andrea uscì fuori nel corridoio: eh, sì la dialettica, si riempivano tutti la bocca con quella parola, anche gli studenti medi l’avevano scoperta. Ma di dialettica ce n’era in giro veramente poca”[17]; “Allora s’alzarono tutti e Andrea si affrettò alla porta che raggiunse non senza aver preso qualche spinta, un paio di calci e un pugno sulla schiena”[18]. Della dialettica di cui gli altri si riempiono la bocca, Andrea fa invece una pratica assidua per tutto il romanzo. Invocata meno della gentilezza, essa innerva i dissidi che Andrea rivolge a se stesso e ai compagni: se egli ricopre il ruolo di contraddittorio nelle assemblee in cui tutti annuiscono, presentando a sue spese nei dialoghi agli altri membri del Movimento le contraddizioni nei confronti della realtà che l’ideologia dogmatica copre con le sue parole e le sue narrazioni – mostrando così la loro smisuratezza –  su temi quali l’estetica, la donna, le libertà democratiche e sessuali, i fatti storici; non è inferiore il contraddittorio con se stesso e alcune sue posizioni nel discorso indiretto libero (“E poi in quel gruppo non ci stava una donna: sì una, ma piccola, incazzata e occhialuta. Penso come un fascista: e per liberarsi immediatamente di quel pensiero fece un gesto con la mano davanti agli occhi come per cancellarlo”[19]).

Come la dialettica, magari di stampo più illuminista, fondata sulla parola e il confronto razionale, guida il protagonista, essa intreccia anche i capitoli delle vicende del romanzo. Non sarà allora un caso che a seguito del capitolo sei[20] (da cui è stato citato il brano esteso di prima) dove la discussione inizia con la questione del giudizio estetico, nel capitolo sette[21] Andrea faccia la conoscenza di Enrico intavolando con lui una discussione sulla sessualità e sulla sua natura profonda in cui la contrapposizione di idee, posizione e di giudizio sul desiderio sessuale differente del compagno da quello di Andrea, non può che fare da contraltare al giudizio estetico tirato in ballo prima; oppure che se nel capitolo trentuno[22], in cui Andrea apre un contraddittorio, nel collettivo sulla Resistenza all’istituto di filosofia, sulla realtà storica dello stalinismo e della “resistenza tradita” per poi citare “l’episodio di Porzûs” quando “i capi partigiani dell’Osoppo, tra cui Guido, fratello di Pier Paolo Pasolini, furono assassinati da quelli della Garibaldi”[23], nel trentadue[24], cronologicamente subito dopo l’uscita di Andrea dall’assemblea, una passeggiata porta il protagonista a una riflessione sui favagelli e a un confronto con Pasolini e il suo glicine:

E oggi per lui i favagelli erano importanti: no, non c’entravano niente con l’assemblea, la rivoluzione, la storia stessa. E gli venne in mente Pasolini: il friulano contrapponeva il glicine alla storia, quello scuro fratello vegetale alle dispute e alle lotte umane, eppure tanto presenti nel poeta di Casarsa. E per lui il favagello in quel momento era come il glicine per Pasolini: la verità eterna delle cose che nascono, crescono, muoiono e si rigenerano, incuranti del tempo e della storia. Segno di quell’energia, di quella pulsione di vita che sta in fondo a noi, più forte di ogni ragione e di ogni storia. E cosa si provava a essere un favagello? A dovere lottare per spaccare la dura, gelata crosta della terra e poi godere il sole e l’aria, senza sapere nulla della decadenza e della morte?[25]

o, ancora, che dopo il capitolo trentotto[26], dove Andrea interrompe l’indottrinamento compiuto da una ospite tedesca, sul ruolo delle donne in qualità esclusiva di madri e mogli nella Cina maoista, ad onore di dibattito; il capitolo trentanove[27] ospiti l’occasione in cui Andrea, partecipando alla festa di fine anno scolastico degli studenti delle magistrali in cui aveva svolto due mesi di supplenza, scambia un bacio con Marta, studentessa con cui intreccerà una breve relazione, e che il capitolo si apra con questa riflessione:

Gli dispiaceva lasciare tutte quelle ragazze che immaginava colpite da lui. E in parte era vero: queste si affacciavano nel mondo nuovo con libertà improbabili solo qualche anno addietro. Ma erano sempre ragazze della sua terra, diffidenti e attente: ai maschi di Piobbico o di Sassocorvaro tutte le idee del Movimento o almeno di una parte del Movimento, come libertà sessuale, assoluta parità tra uomo e donna, non scompisciavano affatto. E quel che è peggio molti di loro non avrebbero sposato una non vergine. E le ragazze lo sapevano e il matrimonio per loro continuava a essere importante, il più importante obiettivo della vita.[28]

Andrea vive pienamente il duplice dissidio con il suo tempo: per molti aspetti, primo su tutti il giudizio sulla poesia, è in disaccordo con i propri compagni, che della poesia ne farebbero volentieri a meno – residuo di un mondo di dominati e dominatori – in vista della rivoluzione globale, eppure sente che le cose devono essere cambiate in una società sì democratica, ma ancorata anche a valori arcaici che limitano la libertà individuale di alcuni gruppi, quali donne e omosessuali. Egli partecipa quindi alle assemblee del Movimento, ma è anche consapevole che solo attraverso lui stesso può avvenire un cambiamento: lungo i capitoli Andrea difenderà ad ogni occasione, ad alta voce, nei dialoghi, le sue posizioni contro gli altri membri del Movimento così come, frapposto a questi dialoghi, il discorso indiretto libero svilupperà i pensieri del giovane conflittualmente sia alle posizioni più retrograde all’interno di se stesso, sia alla sua necessità di vivere il tempo nuovo (e gli episodi con le studentesse delle magistrali ne sono degli esempi). Lo farà tenendo però conto della realtà in cui vive Andrea – spesso permeata da quelle posizioni retrograde con cui le scelte individuali non possono che confrontarsi – guidando criticamente la sua espressione e i suoi gesti che spesso si correggono. La ricerca del protagonista è una investigazione attrezzata con la dialettica della conoscenza, della coscienza critica e dell’autocoscienza nel dialogo con l’esterno e con se stesso; una investigazione finalizzata alla gentilezza da rinvenire quando presente e da raggiungere quando assente, nel piano personale e comunitario. Cupi sono quindi i tempi in cui questa gentilezza non è perseguibile perché è negato il dialogo con la violenza che, da verbale, si farà fisica alla fine del romanzo interessando il Movimento intero e non più solo una parte di esso. Solo allora Andrea chiuderà completamente col Movimento e, durante “un giorno d’esilio e di solitudine”[29] nella natura, riconosciuto dalla “Netta di Ca’ Gatto”[30], vecchia abitante proveniente dal tempo della sua infanzia, riuscirà a riconoscersi nella resistenza tenace alle vicende della storia umana.

 

IV.

«L’arte può raccontare tutto, essa è al di
sopra e al di là della lotta di classe»

 

La presenza nel romanzo della contrapposizione misura/dismisura, così come è marcata attraverso il mezzo della scrittura stessa, ci può restituire un particolare valore che quel giro di anni, al cui centro è il ’68, ha per Umberto Piersanti in quanto poeta. L’Andrea Brenci che ci viene dato alla conclusione di Cupo tempo gentile è un uomo dentro il tempo nuovo di cui le vicende riportate nella narrazione sono una frattura definitiva col tempo della sua memoria: è l’individuo che si fa carico quindi della resistenza e della permanenza di quella memoria nel presente, contro il sopravvenire di altri miti e mistificazioni, a forza di un valore della realtà scevra di misticismi e aperta al suo miglioramento progressivo. La misura presente, di matrice endecasillabica, assume così un valore specifico in questo sistema, un senso diverso da quello di allusione notato in Montale da Beltrami: è il tentativo pratico di raggiungere nel tempo nuovo – senza fini archeologici o restaurativi e con una lingua e una sintassi che col tempo nuovo fanno i conti – la gentilezza e l’equilibrio che Umberto Piersanti scopre possibili nella tradizione del tempo precedente. Piersanti mantiene questa misura come fondamento dell’identità e della specificità, mentre allontana da sé la retorica e le parole smisurate di quel tempo che lui stesso ha vissuto e che sono andate a connotare un certo approccio all’arte a lui contemporaneo. Si potrebbe interpretare quindi Cupo tempo gentile anche come una ricostruzione retrospettiva dell’origine della storia poetica dell’autore stesso: il romanzo occupa un posto particolare nella cronologia delle sue opere, posteriore al ciclo einaudiano[31] e alla ripubblicazione di tutta l’opera poetica precedente a quei tre volumi[32].

Avvisavo già di come non fosse opportuno sillabare ogni brano dove appare la misura, anche a causa della combinazione o meno delle misure più brevi in un solo verso, che è irreperibile in prosa; ebbene, utile sarà invece notare come quella misura presente nei brani di Cupo tempo gentile sia la stesa che guida l’autore nei suoi versi, variando però la sua disposizione nel corso del ciclo einaudiano. Nei Luoghi persi la compattezza della misura è esplicita nei versi prossimi per eccedenza o per difetto all’endecasillabo a cui se ne affiancano, pur con meno occorrenze, altri brevi come il settenario; nell’Albero delle nebbie la misura è trasformata invece in una prosodia che lega i versi dei componimenti, per la maggior parte dei casi inferiori all’endecasillabo, frazionandosi negli enjambement. Umberto Piersanti certamente non è un poeta di frattura, è anzi un poeta della continuità (dirà Andrea quasi prendendo voce dal narratore: “Bene, sono retorico, ma non me ne frega niente, del resto sono il più tradizionale dei poeti e poetastri e non amo l’avanguardia e lo sperimentalismo”[33]) ma è un poeta che con la sua continuità ci parla di una frattura.

[1] U. Piersanti, Cupo tempo gentile, Milano, Marcos y Marcos, 2012, pp. 7-9 (d’ora in poi CTG).
[2] M. Raffaeli, Quello studente in fuga dalle parole d’ordine, in «La Stampa – Tuttolibri», 9 giugno 2012, ora reperibile in «Pelagosletteratura.it», 21 giugno 2012 (all’ indirizzo http://www.pelagosletteratura.it/2012/06/21/recensione-di-cupo-tempo-gentile-su-tuttolibri-la-stampa/)
[3] Pietro G. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 234-235.
[4] CTG p. 14.
[5] CTG p. 16.
[6] CTG p. 13.
[7] CTG p. 36.
[8] CTG pp. 43, 45, 53.
[9] CTG p. 42.
[10] CTG p. 100.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem.
[13] CTG p. 106.
[14] CTG pp. 104-105.
[15] CTG p. 192.
[16] CTG pp. 25-26.
[17] CTG p. 27.
[18] CTG p. 158.
[19] CTG p. 27.
[20] CTG pp. 25-28.
[21] CTG pp. 29-32.
[22] CTG pp. 131-135.
[23] CTG p. 135.
[24] CTG pp. 136-138.
[25] CTG pp. 137.
[26] CTG pp. 156-158.
[27] CTG pp. 159-161.
[28] CTG p. 159.
[29] CTG p. 220.
[30] CTG p. 222.
[31] U. Piersanti, I luoghi persi, Torino, Einaudi, 1994; Id., Nel tempo che precede, ibid., 2002; Id., L’albero delle nebbie, ibid., 2008.
[32] U. Piersanti, Tra alberi e vicende. Poesie 1967-1990, a cura di A. Moscè, Milano, Archinto, 2009.
[33] CTG p. 39.

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