La vita intatta. Ambivalenze e illuminazioni dell’attesa nel Bunsai di Franco Loi

di Paolo Senna

El bunsai è una plaquette di quattro poesie inedite di Franco Loi, pubblicata nell’aprile del 2005 per gli eleganti tipi de “Il ragazzo innocuo”. L’edizione contiene anche un’acquaforte originale per mano del poeta stesso che raffigura un bonsai con tratti sottili e graffianti. Si tratta dunque di una pubblicazione brevissima, istantanea, che addirittura fa a pugni con il concetto stesso di raccolta poetica; eppure, per quanto esile, non si tratta di un gruppo eterogeneo di liriche, ma di versi saldamente ancorati ad alcuni concetti fondanti e condivisi che marcano la continuità della riflessione di Loi con le pubblicazioni degli ultimi anni (anche se spesso si tratta di testi scritti tempo addietro): El bunsai, appunto (Il ragazzo innocuo, 2005), La lüs del ver (Quaderni di Orfeo, 2006), La diversità del silenzio (Mimesis, 2012), I niül (Interlinea 2012). Queste raccolte caratterizzate da un respiro arioso e meditativo, più intattamente lirico, costituiscono la controparte della poesia animata, a tratti terragna e caustica dei testi che invece compongono Isman (Einaudi, 2002), Aquabella (Interlinea, 2004), Voci d’osteria (Mondadori, 2007), e ritrovano il loro contrappunto in prosa nella mirabile riflessione-monologo Il silenzio (Mimesis 2012). Il silenzio da un lato, la parola dall’altro: questi due poli concettuali della dimensione poetica di Loi, sebbene chiaramente riconoscibili, non sono però così nettamente scissi o scindibili. Il silenzio puro “non esiste in natura” (così scrive il poeta in Il silenzio, brano ripreso anche su “Domenica” del “Sole 24 ore” il 22 gennaio 2012) e ciò che ascoltiamo quando ci allontaniamo dal rumore delle nostre città altro non è che “il respiro dimenticato della vita”. Il silenzio è dunque una tensione, un desiderio, un’attesa. La parola, invece, è fagocitata dal frastuono, turbata dall’appiattimento culturale che la rende povera e sciatta; non dimentichiamo però che è nel rumore proverbiale di una città come Milano che Loi ha sempre saputo ritrovare le voci grazie alle quali ricostruire brandelli di esistenze reali, che sono l’uomo e la sua storia. Eppure nonostante tutti i depotenziamenti, le perdite di profondità e significanza che investono la parola dispersa e dissipata in un’uniformità linguistica che la mortifica, Loi ne sottolinea il valore – ancor più vitale per l’uomo di oggi – in quanto atto di adesione alla realtà della vita, in quanto fedeltà all’intuizione conoscitiva che viene prima, perché lo anticipa, del bisogno comunicazione e ne è la causa determinante.

Le quattro poesie che compongono El bunsai hanno una struttura molto simile, a riprova della compattezza tematica e formale di questo gruppo testuale. Ecco qualche dato: Cume la ciàmum, Diu, sta primavera conta 10 versi (schema metrico: ABABABCC), La gioia me parlava e mì murivi (rime sparse e assonanze) ne conta 8 e altrettanti sono per G’û tanta slöia e g’û tanta paüra (ABABABAB) e A bucca ’vèrta me anfi i mè penser (ABABACDC), per un totale di 34 versi, di cui 32 endecasillabi (con una netta prevalenza della variante a maiore: 22 contro 11) e 2 dodecasillabi. La sintassi si accorda generalmente con il ritmo: il nucleo metrico e sintattico di questi testi è breve, in genere costituito dal distico, spesso scandito da rima, che costituisce la base essenziale dello svolgimento ordinato di un pensiero (ad es.: Cume la ciàmum, Diu, sta primavera / ch’anca nel piöv la par semper cantà. / L’è la natüra o la tua man legera, / de tì, che vita e mort te sé giügà?).

Il primo testo, Cume la ciàmum, Diu, sta primavera, è estremamente significativo di questa vena più sentitamente lirica di Loi:

Cume la ciàmum, Diu, sta primavera

ch’anca nel piöv la par semper cantà!

L’è la natüra o la tua man legera,

de ti, che vita e mort te sé giügà?

Oh dìss amur cume se dîs de sera

turna matina e tucca j öcc un ciar!

ma sturna vègn la nott, ’na gazza nera

che sì vulà ghe piâs ma sott gh’è ’l mar

e quèl möess de l’aqua sensa fund

che piâs stâgh dent ma fa paüra i und.

[Come la chiamiamo, Dio, questa primavera

che anche nel piovere sembra sempre cantare!

È la natura o la tua mano leggera,

di te, che vita e morte sai giocare?

Oh dirsi amore come si dice di sera

torna mattina e tocca gli occhi un chiaro!

Ma come storno viene la notte, una gazza nera

che, sì, volare gli piace ma sotto c’è il mare

e quel muoversi dell’acqua senza fondo

in cui piace stare dentro ma fanno paura le onde.]*

*La traduzione è, qui come negli altri testi, procurata dal poeta.

La poesia nasce da un atto di stupore: la primavera, che sembra ribollire di gioia anche nelle giornate piovose (ch’anca nel piöv la par semper cantà), spinge il poeta a domandarsi se essa sia dono della natura o della man legera di Dio (in varie occasioni Loi ha sottolineato come Dio sia in tutte le cose). L’afflato lirico investe il testo fino al v. 6 e culmina in una seconda frase esclamativa. Tra i vv. 6-7 il poeta presenta una marcata antitesi funzionale a un cambiamento di rotta (insieme di tono e di senso), introdotta significativamente dall’avversativa ma che trascina una serie di contrapposizioni sia sul piano lessicale che su quello semantico in un perfetto parallelismo: turna/sturna, matina/nott, ciar/[gazza] nera. Dall’esclamazione si passa così alla riflessione, che non viene tuttavia espressa in modo esplicito, ma fissata in una coppia di immagini: dapprima nel correlativo oggettivo della gazza nera; poi in quello dell’acqua stessa nel suo continuo moto. La prima parte del testo è giocata sull’area semantica della luce e del chiarore, significativamente esemplati nella primavera, cui si contrappone quella dell’oscurità, presente in varie tessere lessicali: la notte, la gazza nera, la profondità delle onde del mare. Questa contrapposizione tematica è infine ribadita nell’ambivalenza delle immagini: la gazza nera ama il volo, ma è consapevole della presenza del mare sotto di lei; l’acqua profonda del mare dona piacere a chi vi è immerso ma al contempo le sue onde fa paüra [fanno paura] (e si noti il parallelismo strutturale ghe piâs ma/piâs…ma). Si tratta dunque di due immagini che manifestano la precarietà e la fragilità di una condizione data: come il volo della gazza si riverbera nella pericolosità del mare sotto di lei, il fatto stesso di stare dentro (stâgh dent) all’acqua profonda espone alla minaccia delle onde. Ma è proprio questa fragilità a rendere straordinaria la condizione descritta. Le due immagini sono un’analogia di grande effetto della condizione umana: essa è segnata dallo stimma della fragilità, ma è proprio questo a darle uno straordinario rilievo, come a dire che il rischio e la paura non attenuano la carica valoriale dell’esistenza, ma anzi la consolidano. Nel ripetersi ciclico del tempo stagionale il poeta riconosce la natura propria della vita dell’uomo caratterizzata dalla ambivalenza fra desiderare e essere, in una mistura variegata di consapevolezza della propria fragilità, paura del proprio mistero e desiderio di conoscere e conoscerlo, fino addirittura a perdersi in esso.

Il secondo testo La gioia me parlava e mì murivi è un breve racconto poetico di un momento della fanciullezza trascorso nel contesto cittadino della piazza di Sant’Ambrogio a Milano, probabilmente nei giorni della celebre festa meneghina degli Oh bej! Oh bej! che si tiene ogni anno il 7 dicembre in occasione della festività del Patrono della città. A tale contesto sembrano infatti alludere i riferimenti ai pali e alle tende delle varie bancarelle, la presenza di passanti e in generale il clima di festa e addirittura di ebbrezza: tipici della festa – in particolare fino a non molti anni fa – erano i sapori delle caldarroste, del vino caldo, della mostarda e del castagnaccio. Il poeta, nel narrare questo semplice evento del passato, esprime una dichiarazione di fede nella corrispondenza d’affetti e nella comunione tra gli uomini: la gioia del poeta risulta infatti amplificata dalla coralità della gent (gente, passanti) che non è semplice osservatrice, ma ne compartecipa rallegrandosi a sua volta. Loi richiama così a un valore genuino di cittadinanza: la città non come il luogo topico del frastuono e del clangore, ma come teatro comune dove l’interazione tra la gent contribuisce ad “allargare la vita” (slarghen la mia vita), ad amplificare il valore percepito di umanità e civiltà.

Nella terza poesia G’û tanta slöia e g’û tanta paüra il tema amoroso è trattato in modo problematico, quasi con una intensità religiosa o metafisica, alternando slanci emotivi che si concentrano in immagini simboliche di raffinata fattura (Oh curr! oh vèss tra i sass de la tua lüna [Oh correre! oh essere tra i sassi della tua luna]), alla consapevolezza di avvertire emozioni ambivalenti e contrapposte (G’û tanta slöia e g’û tanta paüra / de pèrd la tua belessa nel vardàmm [Ho tanta accidia e ho tanta paura / di perdere la tua bellezza del guardarmi]). L’io lirico teme di perdere quella sensazione di bellezza che egli sa riconoscere nello sguardo della persona che lo osserva; uno sguardo unico e ineguagliabile quale può appartenere soltanto a chi ama (probabilmente una donna – data l’intonazione femminile, acquorea e lunare del testo –, o a Dio). Giunge allora il ricordo, anche in questo caso legato ad un’immagine simbolo (una viöla scüra [una viola scura]), da cui si sprigiona il desiderio di abbandono e appartenenza totale all’altro:

Oh curr! oh vèss tra i sass de la tua lüna,

a l’aqua che nel sògn l’era un cercàm

tra l’umbra di murun, nel füm de lüna

al fil de sender che vègn dal tò pensàm.

[Oh correre! oh essere tra i sassi della tua luna,

all’acqua che nel sogno era un cercarmi

tra l’ombra dei gelsi, nel fumo di luna

al filo della cenere che viene dai tuoi pensieri.]

Le rime dei verbi con pronome enclitico vardàm [guardarmi], returnàm [ritornarmi], cercàm [cercarmi], pensàm [pensarmi], pongono in posizione centrale l’io poetico a indicare una perseverante riflessione su di esso: tutte le azioni prodotte dal tu vengono infatti a ricadere sull’io con il quale interagisce per mezzo di legami sottili e tuttavia tenaci. Questo rapporto è realizzato attraverso una vicinanza interiore, quasi svincolata da ogni corporalità, come attestano gli stessi verbi in rima e i sostantivi. Si passa infatti dai sass [sassi] all’umbra di murun [l’ombra dei gelsi], al fumo (in realtà all’ancora più inattingibile e quasi metafisico füm de lüna [fumo di luna], forse l’alone di luce che la circonda in alcune notti a causa delle particelle di acqua disciolte nell’atmosfera), alla cenere (sender), in un itinerario di progressiva spoliazione del materiale per giungere all’incorporeo: e il filo di cenere (fil de sender) lascia a sua volta lo spazio all’impalpabilità del pensiero (dal tò pensàm). La scrittura poetica si fa essa stessa un tracciato di cenere, una vera e propria via che conduce all’appartenenza a un mondo diverso, sia esso il femminile o il divino, ma comunque caratterizzato dalla bellezza (belessa). La poesia diventa così una sorta di tragitto spirituale (o addirittura mistico) che riporta l’uomo al suo vero essere, lo avvicina a quei “pensieri” e a quella “bellezza dello sguardo” che più egli avverte come connaturati a sé e che teme di perdere. Ma è plausibile anche un’altra interpretazione. La slöia e la paüra possono essere legate al senso di attesa della morte, come evento che sancisce definitivamente la perdita dello sguardo dell’amata e, insieme ad esso, del valore della belessa. Dunque la poesia potrebbe esprimere il desiderio della permanenza in questa bellezza, un bene essenziale e tuttavia fragile, proprio come il “filo di cenere” che lega caparbiamente e nonostante tutto l’io e il tu.

Giungiamo così all’ultimo testo, A bucca ’vèrta me anfi i mè penser [A bocca aperta affanno i miei pensieri], forse uno dei più intensi tra quelli pubblicati recentemente da Loi e certamente uno dei più efficaci della produzione più dichiaratamente lirica del poeta. Il testo è stato pubblicato con alcune varianti (già, ma non solo, nel primo verso: A bucca ’vèrta me raspi i mè penser [A bocca aperta raspo i miei pensieri]) anche nel volume La lüs del ver [La luce del vero] e in entrambe le raccolte (El bunsai e La lüs del ver) alla poesia è riservata la posizione finale della silloge, quasi a rimarcare l’importanza che per Loi ricopre questo testo. Inoltre, entrambe le edizioni desumono il titolo da parole presenti esclusivamente in questa poesia: La lüs del ver è tratto proprio da un suo emistichio mentre il bunsai è la pianta ivi ritratta che scherza con la luce. La lirica è un vero e proprio discorso sulla poesia e sulla riflessione che conduce alla scrittura: non a caso compaiono numerose tessere lessicali che rimandano all’idea dello specchio e dell’immagine riflessa o, meglio, del pensiero riflesso su un supporto tangibile e reale (come è appunto la scrittura). La situazione descritta è quella di un’epifania nella più scontata quotidianità, quella probabilmente della propria casa: i pensieri dell’io lirico vengono riflessi sulla superficie semilucida della pistrella slavagiada [piastrella dilavata] e subiscono una metamorfosi in colori e luce, e non una luce qualsiasi, ma la lüs del ver [la luce del vero]. Il pensiero prende così corpo attraverso un’opera di riflessione che è al contempo astrazione e concretamento: e i mè penser fàn corp sü la lüsnada / d’aqua e nel spègg [e i miei pensieri fanno corpo col lampo di luce / d’acqua e nello specchio]. In questo farsi “corpo” dei pensieri è da riconoscere l’attività più profondamente autentica della poesia. Il pensiero riflesso nella e dalla realtà viene come corroborato e “informato” dalla luce del vero che gli conferisce corpo, divenendo parola. Questa stessa luce si trasferisce dalla cosa pensata alla superficie che ne permette il riconoscimento; e poi da questa al volto del poeta; ma nel passaggio il pensiero perde qualcosa: è una luce che illumina ma che anche nasconde (come nel mirabile verso dantesco di Purgatorio, XXVI, 148: “poi s’ascose nel foco che li affina”, non a caso un verso che parla proprio di un poeta, Arnaut Daniel, richiamando la dialettica oscurità/rivelazione tipica della poesia). Può a questo punto aiutarci un autocommento di Loi, relativo proprio alla impossibilità di esaurire l’oggetto attraverso il discorso poetico:

È il destino del poetare, che sottopone l’uomo a proprie leggi e non a quelle cui il dicente è abitualmente sottoposto. Ha scritto un antico: «Come ha fatto il retore a nascondere la figura che usava? È chiaro che l’ha nascosta con la luce stessa». Di questa specie è la luce della poesia. Ciò che è palese è la luce che nasconde. Così le parole, i loro significati abituali, i nessi sintattici sembrano condurci su una strada e illuminare la nostra vita e la nostra mente, ma ne nascondono qualcosa. Quel “nascosto” è il vero dire della poesia.

Nella poesia c’è una luce che abbaglia. Bisogna saper chiudere gli occhi e ascoltare e riascoltare se si vuole pervenire a ciò, non che il poeta sembra dire, ma che la poesia sa sussurrare nel suo interno respiro. È come quando comprendiamo dal tono della voce l’intenzione che sta dietro le parole stesse. Occorre anche considerare un altro aspetto. Il poeta tenta con tutto se stesso di porre davanti ai nostri occhi “la cosa”, di penetrare e tradurre in parola tutto il fascino della “cosa” che l’ha emozionato, e però, quanto più cerca di dirla nella sua essenza, quanto più si avvicina alla libertà e alla vibrante espressività oggettiva, tanto più la parola s’illumina e nasconde.

E, quando questo avviene, il poeta sente tuttavia di non raggiungere “la cosa”, di darne appena un cenno, fare un’allusione. Sente di non riuscire a imprigionare quell’essenza e offrirla nella sua consistenza. Perciò la luce, non solo abbaglia, ma la stessa luce è sentita dal poeta come una sconfitta. E però questa stessa impotenza dà ai bagliori l’accecante fascino della gioia e della potenza (Franco Loi, La luce ingannevole dei versi, “Domenica – il Sole 24 ore” 27 maggio 2012, p. 28).


E dunque questo bonsai che trèma süj piastrell / e spetta se la lüs de la mia faccia / buffa cusciensa nel passà ’n üsell [che tremi sulle piastrelle / e aspetti se la luce della mia faccia / soffia coscienza nel passare di un uccello], altro non è che il tentativo di ritornare alla “cosa”, a quella vita intatta che nel candore della luce del vero assaporata per via intuitiva restituisce, pur nella precarietà dell’esistenza e del pensiero stesso, la pienezza della coscienza, ovvero la consapevolezza della presenza della vita. Potremmo definire questa attitudine con il termine dell’attesa: Loi si pone di fronte all’oggetto predisponendosi all’ascolto, con un senso di rispetto totale per la sua unicità, lasciandosi come illuminare da esso. Sintomatico dello stupore che caratterizza il processo poetico è l’attacco stesso della poesia A bucca ’verta [A bocca aperta]: la poesia è un moto di meraviglia e di sorpresa e al contempo di sospensione e di sbigottimento che nasce dall’oggetto e ad esso ritorna dopo un passaggio segnato da una leggerezza assoluta (efficace è l’immagine conclusiva del volo dell’uccello) e da una totale spoliazione che diventa profonda coscienza dell’esistere; testimonianza al contempo dell’impossibilità di dire compiutamente il proprio essere e di non poter comprendere fino in fondo il proprio dire, se non attraverso la permanenza degli oggetti che si fanno essi stessi nutrimento della parola poetica: e bevi i so culur, la lüs del ver [e bevo i suoi colori, la luce del vero].

Riferimenti bibliografici:

Scritti di Franco Loi:

Franco Loi, El bunsai, Milano, Il ragazzo innocuo, 2005.

Franco Loi, Scultà, Milano, Il ragazzo innocuo, 2005.

Franco Loi, Isman, Torino, Einaudi, 2002.

Franco Loi, Aquabella, Novara, Interlinea 2004.

Franco Loi, La lüs del ver, Milano, Quaderni di Orfeo, 2006.

Franco Loi, Voci d’osteria, Milano, Mondadori, 2007.

Franco Loi, I niül, Novara, Interlinea 2012.

Franco Loi, Il silenzio, Udine, Mimesis 2012 (contiene anche nove poesie riunite sotto il titolo La diversità del silenzio).

Franco Loi, La luce ingannevole dei versi, “Domenica – il Sole 24 ore” 27 maggio 2012, p. 28.

Scritti su Franco Loi:

Poeti dialettali del Novecento, a cura di Franco Brevini, Torino, Einaudi, 1987.

Attorno alla poesia. La parola ritrovata: ultime tendenze della poesia italiana, a cura di Maria Ida Gaeta e Gabriella Sica, Venezia, Marsilio, 1995 (pp. 36-42).

Il sacro nella poesia contemporanea, a cura di Giuliano Ladolfi e Marco Merlin, Novara, Interlinea, 2000 (pp. 25-29).

Franco Brevini, Omaggio al poeta Loi: canto in dialetto la città del Dopoguerra, “Coriere della Sera”, 14 marzo 2005, p. 45.

Letizia Modena, Incorporeità e sacro nella poesia neodialettale: Franco Loi, il vento e l’aria, “Italica”, vol. 85, n. 2/3 (Summer-Autumn 2008), pp. 210-225.

Giovanni Tesio, Loi, c’è una voce lassù tra le nuvole, “Tuttolibri – La Stampa”, 10 marzo 2012, p. 9.

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