Un io distante. Remo Pagnanelli

Un io distante. Remo Pagnanelli
di Mattia Caponi

 

«Errava
ad altri spazi, a rive di memoria…»
(Angelo Barile)

 

La lettura – non la letteratura – ci insegna presto che ci sono autori con cui bisogna conversare e incontrarsi per interi: aver goduto della vastità, dell’urto e della frenesia nello scandaglio delle opere di Leopardi o Parini, per esempio, non può che segnare, nel perseguimento quasi irresistibile di un’etica letteraria. Ci sono poi autori la cui lezione è invece più particolare, trovando posto in ognuno secondo casi che non si possono prevedere. Uno di quest’ultimi è Remo Pagnanelli, di cui, per i tipi di Donzelli, nella rinfrescata e candidata collana di poesia, è uscito Quasi un consuntivo (1975-1987). Il volume, per la curatela di Daniela Marcheschi, raccoglie e ripropone in rigorosa cronologia gli Epigrammi dell’inconsistenza (1975-77), L’Orto botanico (1984-85; unico dei tre edito in vita dell’autore) ed i Preparativi per la villeggiatura (1985-87). Una parte dell’opera poetica di Pagnanelli (non tutta)[1] consistente, salda e che mira esplicitamente a darne una visione ampia nelle tematiche e negli sviluppi.

Fin dalla composizione del volume, la questione sembra porsi di fatto sul lato della realtà postuma della poesia di Pagnanelli[2] – spesso facile adagio di chi a questo autore si è accostato criticamente. La sensazione è che molti lettori critici abbiano di fronte l’estrema decisione del poeta e da questa si lascino spingere ad una lettura sovraccarica delle sue opere: e quindi tanto biografismo, molto naturale e significativo dispiacere, a volte duro rimorso e rancore verso il resto.[3] Non che la biografia dell’autore non sia presente in questa poesia; anzi ne viene fuori, anche sotto forti citazioni o semplici impostazioni, persino un percorso da critico decisamente spigliato; ma uno dei passaggi più nascosti a questo consuntivo è che «nel 1987, Pagnanelli ha riorganizzato ex novo buona parte del proprio dettato poetico, riscrivendo diverse poesie di Musica da viaggio e di Preparativi per la villeggiatura, nonché la raccolta Atelier d’inverno per intero» arrivando a mostrare una «sistematica eliminazione di riferimenti troppo personalistici».[4]

D’altro canto però la curatrice opera in modo lucido un ribaltamento: «è la sua poesia, la materia concettuale che vi è riversata, a contribuire al chiarimento di alcune ragioni della sua morte»,[5] riportando finalmente il giudizio sulla poesia di nuovo alla riva dove possiamo raccoglierlo. Quindi, anche su una spiaggia che fra tanti ossi di seppia e conchiglie, paguri e qualche raro vetro levigato mostra una poesia contemporanea (non solo lirica) ancora strettamente allacciata alle istanze biografiche anche molto minute, in un percorso tradizionale che difficilmente dimentica la soggettività, si può in maniera sensata fare a meno, di fronte a questa raccolta, di continuare sui tratti personali dell’autore. Se non le motivazioni precedenti, almeno valga che Pagnanelli lasciava già in una poesia (che dà il titolo a questo libro), appartenente a Dopo (1981), l’amarezza al suo biografo:

così il mio biografo si lamenta
della mancanza di fatti notevoli
e prepara la tesi dell’opposto, il grosso
avvenimento sarebbe la mancanza di questi.[6]

Concordato il punto precedente, cercando di tornare alla poesia, il tempo trascorso da Pagnanelli ed i suoi versi – nel complesso ormai trent’anni – apre però il dubbio se un giudizio sia da produrre da parte degli storici della letteratura o dai critici militanti. Non occorre forse suggerire un paragone coi lavori desanctisiani intorno a Leopardi che iniziarono anche prima di questa distanza; e su quale lato ci troviamo col patriota nostro è più che noto. E se, come giustamente si può intuire, l’attualità, con tutte le sue propaggini e ramificazioni più o meno sottili, specie giornalistiche, si arroga il dominio sulle cose, anche il giudizio che pende su un poeta non può che essere ulteriore proprietà in mano agli attuali lettori. Così il dilemma che semmai resterebbe vorrebbe trovare, se non una soluzione, almeno un indirizzo proprio in questi.

In una recente intervista, un poeta molto diffuso come Milo De Angelis (che a Pagnanelli ha dedicato anche una poesia di Distante un padre)[7] ha affermato che «è la colpa più grande di un critico, di un lettore, di una persona che ama la poesia, ridurla alle sue coordinate storico-sociali» e ancora «teniamo ferma questa convinzione che l’uomo non è riducibile a nessun contesto storico-sociale» che per altro resterebbe «un facile tentativo di mortificare l’unicità e l’eternità dell’esperienza umana alle sue coordinate più contingenti».[8] Pur cercando di non intricare troppo la trama al tappeto, la suggestione che ne segue è che la critica debba operare in contemporanea, o per lo meno trascorrendo dalle direttive «storico-sociali» verso un incontro più frontale, ma non di meno complesso, con la poesia. La militanza critica, che per sua stessa natura deve tralasciare rapidamente nel brulichio molti accenti, risulta la parte più adatta ad un (intuibile) lavoro del genere. Il motivo principale ma non esclusivo che la ingenera è appunto l’appropriazione del valore di un poeta, dei suoi stilemi e delle sue proposte, in una prospettiva che sfugga agli ingabbiamenti meno strutturali (non-engagement) per funzionalizzarsi in una linea attiva sul presente stesso della letteratura (engagement).

La curatrice del consuntivo pagnanelliano, Daniela Marcheschi, in un recente intervento apparso su una neonata rivista milanese, invece, sembra essere di altro avviso: «la critica è interpretazione delle tradizioni», anche se poi si può presentare come duttile e implacabile strumento facendosi «libero vaglio di quanto pubblicato, pensato, agito: ossia interpreta e fa critica della cultura».[9] Ancora però avverte altro bisogno ineluttabile, che sembrerebbe anche più comune e condiviso: «l’occuparsi “di storiografia letteraria” è l’orizzonte connaturato in ogni forma dell’attività critica»;[10] essendo perciò presente la pressione storiografica in ogni esercizio critico, pur adattandosi all’oggetto critico senza adeguarsi, come da definizione sopra, quella qui presentata non è che un’altra faccia della militanza, che è avvertita come bisogno comune anche in diversi altri contesti letterari.
Lasciando forse in parte appeso il dubbio giuridico sull’impostazione (ad altri ancora di discuterne a dovere), prendo di fatto avvio nella veste del militante: meglio evitare di finire ad essere l’innamorato che ha più flemma e più prudenza di qualunque altro.
L’ottica con cui gli Epigrammi dell’inconsistenza affrontano il proprio reale è quello di una cruda distanza, marcata dalla visione del poeta che agli oggetti e alle persone imputa la flessione di un mondo che si intorbida in sofisticherie e dolenti stralci modisti, sempre più messi in mostra e sempre più diffusi nei luoghi chiave della città.

Nel corso passano senza freno i dagherrotipi
della nuova eleganza che ci portano via
le donne e la vita (vv. 5-7, p. 13)

La mercificazione delle persone (e dei tempi «Colpo di stato o di testa che in questo brumaio / dolce risultano sempre più improbabili» [vv. 4-5, p. 25]) quindi sbrana anche il poeta che inizia ad apparire quasi solo voce inconsistente:

(Sotto la loggia
dei Mercanti amici si spartivano
la mia carne fresca e saporita).
Sotto la loggia dei Morenti (vv. 6-9, p. 24)

In questo passaggio è da notare la trasfigurazione di un luogo specifico (un edificio storico di Macerata), attraverso il sotteso episodio evangelico della cacciata dei mercanti dal tempio e forse più quello giovanneo della spartizione delle vesti, in una immagine di quel divino decaduto, potremmo dire, che tutto percorrerà i Preparativi per la villeggiatura. E difatti subito dopo appare una poesia (già in parte citata ma che è bene riproporre per intero, tanta è la sua vis) in cui in figura di impossibile nuovo brumaio, la Rivoluzione risulta atterrata nell’improbabilità e impalpabilità collusa, mentre la Ragione è un’altra dea dipinta in fuga (p. 25):

Nessuno durante il dolce brumaio
è venuto a consultarmi, a proporre
un nuovo colpo per il giorno 18 (nove novembre).
Colpo di stato o di testa che in questo brumaio
dolce risultano sempre più improbabili – ma c’è
chi sperava, chi spera ancora.
È doveroso ricordare che scoppi o scalpiccii
s’odono della caccia ai rimasti, questi sì da salvare,
animali non più ferini ma come intristiti
dalla baldoria dell’ultima corsa. Con buona pace
di tutti la dea Ragione s’è strappata
dal calendario e parata da oscuri emissari
è volata.

All’elenco andrebbero aggiunti almeno i Tre principi in fuga che chiudono gli Epigrammi (e di cui il primo appunto si intitola I lari, dove li si vede «relegati da mia madre / a ruolo di magi» [III, vv. 6-7, p. 47]).
La musa di Pagnanelli, punto di incontro tra divino e poetico, invece risulta figuralmente separata pure dal poeta nell’inconsapevolezza, che distanzia anche lei dal mondo e dal contemporaneo (da notare il termine tecnico «[musica] seriale» che ha come referente specifico una pagina lunga dell’epoca) (Alla Musa, II, vv. 1-2, p. 22):

All’oscuro di tutto la mia musa quanto meno
involuta non sa di musica seria o seriale

Rifiutando esplicitamente di voler essere visione nei modi da Incubo che invece mostrano e hanno mostrato altri poeti,[11] lo sguardo del maceratese con moto rossiniano si innalza per poter affondare più in basso del limite (vv. 3-8, p.15):

qui non è
che avevamo cercato, sulla scia dei piovaschi,
la costellazione da cui poter vedere
il sonno di Luperco ed essere abbacinati
colti dalla cenere di un mondo visto
dall’alto, nello spolio e nell’inumazione…

La dissolvenza del mondo si descrive con anche affacci sotterranei come l’impressione di voce dell’ultimo Caproni nella poesia citata sul «brumaio» o come il lontano ritmo campaniano (subito chiuso dai due versi successivi) di (vv. 5-7, p.17):

Cadere o decadere? Si tratta di un trascolorare
a vari livelli senza che il giorno della comparizione
possa dirsi arrivato

(Non chiamerò l’apporto di Campana, come è stato fatto, modello quasi canonico di tutta una serie di poeti, per non dover di nuovo insabbiarmi nello storicismo e doverne spiegare le ramificazioni in Montale, Caproni ed altre sapienti mani prima di arrivare a Pagnanelli. A dare una definizione in critica c’è da argomentare molto, descrivere e saggiare: particolareggiare. Mi limito quindi ad un parallelo liminare: si legga per intero Non per chi va (1980) di Gianni D’Elia – che nella gestazione è cronologicamente tangente agli Epigrammi – nella sua evidente origine pl urima e diretta da Campana).
Dall’atteggiamento ottico degli Epigrammi nasce, come si vede, dopo il giudizio morale sul mondo dei «Morenti», la discesa e il desiderio di fuga (a volte anche interiore e interna alla terra): «Vorrei fare una lunga vacanza dalla terra» (v. 1, p. 18). Ma l’understatement della «vacanza» o come sarà poi della «villeggiatura» scopre ovviamente la spinta verso l’evasione dalla vita. Ha scritto Eugenio De Signoribus:

La parola morte percorre tutto il testo [degli Epigrammi] (che è infatti un unicum rispondente a un’unica pulsione), contrappuntata via via da altre che ne ripetono il richiamo (spolio, inumazione, comparizione, dissoluzione, agonia…) e riconducono al desiderio di una zona d’ombra situata oltre, all’oltre estremo, funebre e prenatale.[12]

Uno dei passi che porta questo nucleo, non in progressione ma in sviluppo circolare come vedremo, all’Orto botanico si può leggere nel dialogo riportato da Umberto Piersanti:

Remo riteneva che l’unica natura che poteva darsi nei nostri anni era il giardino. […] Ed allora se la vera natura è il giardino, un brano di terra che tenta di rimandare all’originario, quest’ultimo può ancora riflettersi nel dipinto che ne costituisce, comunque, una rappresentazione, magari splendida, ma certo “artificiale”.[13]

E l’artificialità del paesaggio contemporaneo, «traguardante / in altro» (XIII, vv. 1-2, p. 59), appare nell’Orto botanico fin dal titolo, e mostrandosi poi nella composizione stilistica a buchi versali, riempiti senza rimediare con file di puntini che rimandano ancora a Caproni; nelle neoformazioni lessicali da tamponamenti verbali («isolanuvola» [VIII, v. 2, p. 56]; «tendaggi / blulavati» o «letti-arenili [I, vv. 3-4, p. 53]»; «legnometallo» [V, v. 1, p. 55]); nei bisticci linguistici («le distanze (come dire) ci distanziano» [VII, v. 9, p. 56]); nell’affiorare di una seconda voce fosca e che afferma in negativo[14] (nelle sezioni IV «Tombeau» e V [pp. 54-5]); nello stile aggrumante e rarefatto.

Questi punti tutti saranno, a breve giro cronologico, ripresi, smorzati e portati a compimento dai Preparativi per la villeggiatura, ma provocando un svalicamento sostanziale verso la prosa lirica anche quando i componimenti restano in versi.[15]
I panorami artificiosi dei tre frammenti intitolati Paesaggi (p. 66) o della poesia immediatamente successiva «le strane fanciulle, le fuggitive attente» (p. 67; che è stata letta come quasi un’èkphrasis)[16] fino a «le lacche le lune dei corridoi» (Musica da camera, v. 1, p. 63) e a «neutrali estati dalle false fioriture» (v. 3 e v. 6, p. 97), come diversi altri, tornano sulle stesse premesse dell’Orto botanico compiendo un inabissamento, tanto che i «giardinieri di tutti i giardini» risultano «vinti dalle più turpi abitudini, da vizi ineguagliati» (p. 69). Molti dei componimenti si slanciano, in risalita, da una ragione di tipo terrestre ad una spinta verso una ricerca fallente e illusa (in senso leopardiano) del divino come questo (p. 82; dove continua al v. 6 l’allusività culta dell’autore contemplando un andamento montaliano, anche se non quello manifestato come genetico da Pagnanelli: «quello transcodificante e miscellaneo di Satura, argomentante e altamente pensieroso»)[17]:

i giardini che sperimentano per primi
il silenzio del tramonto
alzano dalle rose un vento di lamento

tutto ciò che è inanimato
geme sotto l’oblique luci

nel mare allora andando in un’oscurità maggiore
sogna l’alito di Dio e vedine la chiarità che salva

Ma, anche lasciandogli solo spazio di possibile dignità negli àmbiti marini, nei testi si finisce troppo spesso per incontrarlo circolarmente decaduto in luoghi di allusiva e segreta terrestrità (p. 87):

le foreste s’inselvano (è mai possibile) in sé stesse. Sono là, quelle che a destra intorbano un letto di lingue bianche, accanto al dio di fango che non smette di pulirsi e di parlare.

A passo a passo, più che decadere come negli Epigrammi qui sembra regredire ad una condizione primigenia: se infatti anche nelle sue difficoltà il paesaggio ha la facoltà di rimandare all’originario (e le foreste infatti si nascondo e corrispondono in se stesse), così il divino lì ambientato torna tramite il lavoro del poeta alla sua distanza nativa, elementare e quasi infantile. Arrivano ad occorrere in formule perdute e animiste «santità nuziale della foce» (v. 3, p. 100), «numi delle onde accese» (v. 3, p. 92) ecc. fino a formare quella che Pagnanelli stesso chiama «arcadia infinitesimale» (p. 92). Il poeta affermava che quel che «resta da fare ai poeti» è:

ri-ascoltare le parole dell’Origine, quelle che fanno lo specifico della poesia, adattarsi all’idea che in noi funzionano spesso livelli cerebrali inferiori di un tempo arcaico, comprenderne le ragioni differenti, per quanto possibile, con i filtri di uno stile “controllato”; in sostanza accogliere l’apparente contraddizione e arbitrarietà del segno in un progetto di rifondazione civile.[18]

E ciò che si apre al poetare più ruvido dell’Orto botanico e a quello più impalpabile, liquido e dai colori veneziani dei Preparativi, perché hanno introiettato la lezione degli Epigrammi, è anche «la certezza di un’esperienza della vita a cui non si può sfuggire, che non si può in alcun modo rimuovere»,[19] una sorta di gravità esistenziale e documentaria.
Pagnanelli dichiarava infatti che la poesia è «sempre comunicazione e martyrion (testimonianza e sacrificio), parola che regge il peso della sconfitta sostanziale nell’impotenza d’una solvibilità pratica del cambiamento»[20] quindi «Memoria di ciò che nel suo cuore di umanità, le forme del potere cercano di obliterare».[21]

Come giustamente affermava già Eugenio De Signoribus «i Preparativi per la villeggiatura chiudono perfettamente il cerchio non immaginario degli Epigrammi»;[22] e la visione finale memorialistica, di prototipo bergsoniano, ne riaffiorava: «mi rifacevo nel verso di te che eri memoria» (Alla Musa, I, v. 3, p. 22).
Questa è una delle possibili ricollezioni operate dalla lettura di Quasi un consuntivo (1975-1987), che riapre uno spiraglio su Pagnanelli, sulla sua poesia cercando di darne un’impressione complessiva e che rimanga. E se la volontà di durare resta spesso presente nell’autore («l’entità che per un attimo interloquisce debolmente prego lo stesso di risparmiarci» [p. 68])[23] ciò che più spesso resta dei poeti è una lezione scelta, un lavorìo stanco, invisibile e diafano: in conclusione perdente (Alla Musa, I, vv. 7-8, p. 22):

Del resto anche questo inseguirti è essere vani
E inconsolabili

 

[1] Del resto già edita, vedi R. Pagnanelli, Le poesie, a cura di D. Marcheschi, Ancona, il lavoro editoriale, 2000.

[2] Appunto due raccolte su tre erano inedite in vita dell’autore. Per la critica, per pura esemplificazione, si può vedere l’intervento di D. Antonello, Un poeta postumo, in In quel punto entra il vento. La poesia di Remo Pagnanelli nell’ascolto di oggi, a cura di F. Davoli e G. Garufi, Macerata, Quodlibet, 2009, pp. 17-24, in cui questa realtà è dichiarata già nel titolo dove per molti è sottotraccia e guida.

[3] Una panoramica significativa si trova negli interventi, anche se alcuni si svincolano da quest’ottica e producono interessanti visioni, del convegno maceratese del 19 ottobre 2007 organizzato dall’associazione «Remo Pagnanelli», ora in In quel punto entra il vento cit. oltreché nella sezione Ragioni e sentimenti del numero monografico di «Istmi» dedicato a Pagnanelli (in Annuncio e azione. L’opera di Remo Pagnanelli, «Istmi», I, 1-2, 1997, pp. 165-81).

[4] D. Marcheschi, Introduzione, in R. Pagnanelli, Le poesie cit., p. 8 (ma pp. 5-11).

[5] D. Marcheschi, Nota, in Quasi un consuntivo (1975-1987), Roma, Donzelli, 2017, p. 157 (ma 155-9). Tutte le citazioni dei testi con riferimenti alle pagine, salvo diversa indicazione, fanno ovviamente riferimento a questa edizione.

[6] Quasi un consuntivo (vv. 32-5), in R. Pagnanelli, Le poesie cit. pp. 83-4. Garufi informa per altro che sotto questa figura si deve leggere lui stesso, cfr. G. Garufi, Contro una estetica illustrativo-patetica, in In quel punto entra il vento cit. p. 87 (ma pp. 77-87).

[7] Remo nel gennaio conosciuto in M. De Angelis, Distante un padre, Milano, Mondadori, 1989 ora in Id., Tutte le poesie (1969-2015), postfazione e nota biobibliografica di S. Verdino, ibidem, 2017, p. 216. Su cui vedi anche R. Galaverni, Memoria poetica. Tre poesie per Remo Pagnanelli, in In quel punto entra il vento cit. pp. 57-76.

[8] «Tutto è rimasto intatto come in una fiaba eterna»: intervista a Milo De Angelis, a cura di A. Paiano e C. Briganti, in Centropens.eu (reperibile all’indirizzo https://www.centropens.eu/materiali/articoli/item/128-tutto-%C3%A8-rimasto-intatto-come-in-una-fiaba-eterna-intervista-a-milo-de-angelis), 17 gennaio 2018. L’intervista è stata però concessa il 30 aprile 2017 nell’ambito del festival di poesia Poié – Le parole sono importanti.

[9] D. Marcheschi, Cinque brevi riflessioni sulla critica, in «il Maradagàl», a. I, n. 1, sett. 2017, p. 15 (ma pp. 15-8).
[10] Ibidem.
[11] Per trovare una possibilità di “visione” vicina allo sguardo di Pagnanelli si veda la sua lettura di Lautréamont (R. Pagnanelli, Ragioni del “visionario” nei canti di Lautréamont, in Annuncio e azione cit., pp. 156-64).
[12] E. De Signoribus, Primi preparativi, in R. Pagnanelli, Epigrammi dell’inconsistenza, a cura di E. De Signoribus, Grottammare, Stamperia dell’Arancio, 1992, p. 17 (ma pp. 15-19).
[13] U. Piersanti, Le strane fuggitive, in Annuncio e azione cit., p. 83 (ma pp. 82-5).
[14] Sul qual gioco vocale mi pare di poter affermare si costruisca, anche in moltiplicazione con la citazione diretta di versi pagnanelliani, anche la poesia di Milo De Angelis, Remo nel gennaio conosciuto cit.
[15] Cfr. le affermazioni sulla «poeticità della prosa» derivata dal Montale di Satura fino a Sereni, Giudici e Bertolucci, in R. Pagnanelli, Punti per una improbabile etica-poetica, in Annuncio e azione cit., pp. 64-5 (ma pp. 64-9).
[16] U. Piersanti, Le strane fuggitive cit., p. 83.
[17] R. Pagnanelli, Punti per una improbabile etica-poetica cit., p. 64.
[18] Ibid., p. 65.
[19] D. Marcheschi, Introduzione cit., pp. 9-10.
[20] R. Pagnanelli, Punti per una improbabile etica-poetica cit., p. 65.
[21] Ibid., p. 66.
[22] E. De Signoribus, Primi preparativi cit., p. 15.
[23] E per gli Epigrammi vale lo stesso; dice ancora De Signoribus: «(L’inconsistenza è, dunque, volere anche fortemente un nome – che resista, lume per pochi o più, alla dimenticanza –)» (E. De Signoribus, Primi preparativi cit., p. 19).

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